این دشمنان عزیز

(سلاطین خیابان‌ها، ساخته‌ی زینب تبریزی و پالیز خوشدل)

در درون چیزهایی است که الزاما به‌عنوان استعداد یا توانایی شناخته نمی‌شوند. حتی ممکن است در دیدگاه اکثریت و بالادست به‌رسمیت شناخته‌ نشوند؛ محترم شمرده نشوند؛ پس‌ زده شوند یا حتی تابو به‌شمار آیند. «اعتراض» هم یکی از جاهای درونِ ما را به‌خود اختصاص داده‌ است. ما حتی پیش از هفت‌سالگی با نابرابری و عدم‌رضایت روبه‌رو می‌شویم و نیاز داریم در خود بیابیم که چگونه در یک‌سری از محدودیت‌ها، به یک‌سری از دیگر ‌محدودیت‌ها اعتراض کنیم. بله! در خود بیابیم. «اعتراض» یک‌جایی در درونِ خود است. حالا یا به‌ما یاد می‌دهند چگونه اعتراض کنیم یا مثل آب آن‌قدر خودش را به در و دیوار می‌کوبد و شیشه می‌شکند که شنیده‌شود. در سال‌های پس از هفت‌سالگی به شیوه‌های به‌روزتر شده و خلاقانه‌تری از اعتراض نیاز خواهد بود. از دل همین اعتراض‌ها «من» رنگ می‌گیرد و «ما» از «آن‌ها» سوا می‌شود. چه‌بسا رهبران فردا از میان «ما» ظهور یابند. در مدرسه چیزهایی را یاد می‌دهند که همگان بر سر کَم‌وکِیفِ آن اتفاق نظر دارند؛ مثل «الف». تمام کسانی که الف را بلدند، بر سر نحوه‌ی نوشتن و صدای خوانده‌شدنِ الف اتفاق نظر تقریبی دارند. بنابراین انتظار نمی‌رود در این‌جور جاها یاد بگیریم چه‌گونه با دیگران مرتبط، یا به‌دیگران معترض شویم.

فنس‌کشیِ من و ما، گاهی نه نتیجه‌ی اعتراض به نابرابری، بلکه خود نیتِ اصلی اعتراض است. در این‌جا، اعتراض در قالب تجلی هنرمندانه‌ی همه‌ی توانایی‌های خلاقه‌ی ما، نوعی پرفورمنس عرض اندام و اعلام وجود خواهد بود. شبیه اعتراضاتی که از فمینیست‌های اوکراینی سراغ داریم. در این‌جا، پارکورکارهای جوان مثال بومیِ خوبی هستند. به‌نظر می‌آید آن‌ها در صف اقلیت شهری معترض هستند و عامه‌ی شهروندان هم در صف اکثریت شهری به‌وجود و حضور آن‌ها اعتراض دارند.

اعتراض به‌ چه؟ جایی در فیلم، فرید لطفی (تراسور ساکن اکباتان) اشاره می‌کند که پارکور یک‌نوع اعتراض به‌ زندگی شهری است و در ادامه [به‌عنوان یک پایین‌شهری] تفاوت‌هایی را میان بچه‌ی بالای شهر و پایین‌ شهر قائل می‌شود. البته در اواخر فیلم، در گلایه از موقعیت به‌هم‌ریخته‌ی محل برگزاریِ فستیوال [خطاب به دوستش] می‌گوید «این‌جا اکباتانه یا انبار گندم شوشه؟» که نشان می‌دهد او به سنت اسلاف اکتابان‌نشینِ خود، قائل به‌ مرزهایی با سایر نقاط شهر -چه‌ بالا و چه‌ پایین- است. گرچه همین اسلاف، در صف مقدم معترضان اصلی به اشغال فضاها توسط تراسورها هستند.

به‌نظر می‌رسد پارکورکار (تراسور) در عینِ این‌که به عرف رایج رفتار شهری و شهروندی معترض است، به کالبدِ خودِ شهر برای اعتراض محتاج‌ است. فرید در دقایق ابتدایی فیلم می‌گوید «Our playground is the city». پارکور برای تعریفِ خود به بستری مملو از موانع و مسیرها نیاز دارد و شهر، تبلور عینیت‌یافته‌ی چنین بستری است. هرچه بناهای شهری سهم بیش‌تری از آسمان و زمین را اشغال‌کرده‌ باشند، هرچه صلبیت و خشونت بافت و مناظر شهری فزونی یابد، عرصه برای پارکورکار فراهم‌تر است. انگار که بخواهد آن‌قدر با کالبد خود به کالبد شهر ضربه بزند تا آن‌را به‌شکل دل‌خواه خود دربیاورد.

در سال ۱۹۱۴ آنتونیو سانت‌الیا -معمار فوتوریست ایتالیایی- در اعتراض به‌شکل کهنه و ازکارافتاده‌ی شهرهای آن‌زمان، حدود سیصد طرح شماتیک از آینده‌ی شهرها به‌تصویر کشید که جملگی چشم‌اندازی شبه‌فضایی داشتند. در جنگ جهانی اول، او به‌همراه بسیاری از فوتوریست‌های ایتالیایی در صف فاشیست‌ها جنگید و یک‌سال بعد کشته‌ شد تا نتواند دنیایی را که در دهه‌های بعد به‌نقاشی‌های اعتراضیِ او شبیه‌ شد، ببیند. حالا آن‌دوران گذشته است. اما هم‌چنان نباید نقش معترضان را در شکل آینده‌ی شهرها نادیده‌ گرفت. آن‌ها دشمنان آینده‌ساز شهر ما هستند. پارکور فقط یک ورزش نیست که در ورزش‌گاه نگنجد یا نمی‌خواهد بگنجد. سبکی از اعتراض شهری است که وفادار به‌ اصالت شهر می‌ماند.

البته فیلم‌سازان با فرید چندان موافق نیستند و معتقدند دشمن پارکورکارها همین‌جا است؛ در اکباتان. مصاحبه‌های فیلم با طیف‌های مختلف نشان می‌دهد که بزرگترین مخالفان پارکور، سال‌خوردگانی هم‌سنِّ پدران و مادران همین ورزش‌کاران هستند که چه بسا نسبت خانوادگی، خویشاوندی و همسایگی بین این دو نسلِ متعارض برقرار باشد. بدین‌ترتیب آن‌ها را برای یک‌دیگر در موقعیت دشمنان عزیز قرار می‌دهند.

«سلاطین خیابان‌ها» نامی‌است که کارگردان‌ها روی [احتمالاً] نخستین پارکورکارهای ایرانی می‌گذارند که از قضا تلاش آن‌ها برای فتح تنها گوشه‌ای از خیابان به‌قصد به‌رسمیت‌ شناساندن خود با شکست مواجه می‌شود. بدین‌ترتیب آن‌ها همان اقلیتِ معترضِ خستگی‌ناپذیر باقی می‌مانند. سلطنت بر خیابان‌ها، شاید وقتی دیگر.

فصل اول
جوانی