این فیلم‌ها، این چهره‌ها، این بیان ِ خودها

من که سال ۱۳۹۰ یک‌باره و در یک سال سه فیلم در فضای پیرانگی ساختم (چند پیر یک روستای خراسان جنوبی در «پیرها اگر نباشند»، پیرهای آسایشگاه کهریزک در «کهریزک، چهار نگاه» و پیرانگی پارک شهر تهران در «سالینجرخوانی در پارک شهر») و از همان زمان به استقبال جهان پیرانه رفتم، چه دارم که در باره‌ی دنیای جوانانه‌ی این ۱۱ فیلم بگویم؟ روزی هم که یادداشتی بر فیلم «زندگی همین است» خودم و عوالم دانشجوهای جوان این فیلم نوشتم، عنوانش شد: «پیرهای بیست و دو سه ساله‌ی ما» ! (در سایت می‌گذارم و می‌خوانیدش).

پس بگذارید با این فیلم‌ها در احوال جاری سه‌ دهه سرکردن‌ام با مستندهای ایران و زیست فیلم‌مستندی‌ام سر کنم، خودم را در این فضا راه بیندازم و در مواجهه‌ام با این ۱۱ فیلم، یک دلمشغولی خاص‌ام، یعنی جای ایست‌ و استقرار فیلم‌ساز، و حد فاصله یا نزدیکی او با موضوع و آدم و زندگی جلوی دوربین‌اش را دنبال کنم. ببینم ایست‌گاه و منظر این فیلمسازان عمدتا جوان نسبت به موضوع فیلمشان در این فیلم‌ها چه خصوصیاتی دارد و چه دارد بگوید از دوره و زمانه‌ی ساخته شدن این فیلم‌ها. دوره‌ی تازه و جوان سینمای مستند بیست سال اخیر ما و زمانه‌ی حضور و فیلم‌سازی جوان‌هایی تازه‌نفس، تجربه‌گر و در پی پیدا کردن ذهن و زبان خود و درگیر همه‌جوره با زیروبم‌ زندگی ایرانی امروزمان. خاص هم این است که ۱۰ نفر از ۱۴ فیلمساز این فیلم‌ها (سه فیلم دو کارگردانی‌اند) جوان‌اند و فیلم‌ها همه در دو دهه‌ی ۱۳۸۰ و ۱۳۹۰ ساخته شده‌اند و این پیگیری من شاید یک‌جور تکه‌برداری و خُرده‌نگاری باشد، برای موضوع کردن و پیش چشم آوردن ایست و منظر سینمای مستند جوان و نوپای امروز ما برای تماشای آدم‌ها و زندگی‌های ایرانی‌مان.

در این توجه و نگاه، نه صرفا یک دغدغه‌ی سینمایی و فیلمیک، که بیش‌تر، جستجوی شکل‌های متفاوت نسبت فیلم مستند و زمانه در این فیلم‌ها را دنبال می‌کنم. در جهان مستند تو می‌توانی با فاصله از موضوعت بایستی و یک فیلم مشاهده‌گر قدرتمند بسازی و از همین‌جا در شروع طیف رابطه/فاصله‌ای قرار بگیری که سر دیگرش می‌رسد به مستندهای خود وسط‌ گذار و خودبیانگری که موضوع فیلمت خودت باشی و فاصله صفر شود و شناسا، خود، سوژه باشد، و این‌چنین به قدرت دیگر و امروزین فیلم مستند دست یابی که حاصل جهان تازه و تکنولوژی دیجیتال و فردیت و فعلیت یافتن روزمرّگی و زندگی عادی و خُرد باشد. تماشای این فیلم‌ها، مرا دعوت می‌کند به تماشای جهان فیلمسازانه‌ی سازندگان عمدتا جوان‌ این فیلم‌ها، و تماشای چگونه سرکردن‌شان با آدم‌ها و زندگی‌هایی که در سینمای مستند پیش از خودشان این‌همه مفصل و این همه پرتنوع دیده نشده‌ بودند.

از میان این ۱۱ فیلم، سه فیلم آقای بیکار (علی همراز)، آقایان پرنده (رضا بهرامی‌نژاد) و پاستای ایرانی (وحید صداقت) خودبیان‌گر اند؛ یعنی فیلمساز زندگی و احوال خودش را وسط گذاشته است. فیلم‌ هفده‌ساله‌ها (اصلان شاه‌ابراهیمی، عطیه عطارزاده) هم هست که فیلمسازش کار خاص‌تری می‌کند. او دوربین به دست نوجوان‌هایی می‌دهد تا زندگی و احوال خود را دنبال کنند و پیش چشم ما بیاورند. این‌جا از آن فاصله‌ی صفر فیلم‌ساز با موضوع هم گذر می‌کنیم. دوربین از فیلم‌ساز جدا می‌شود تا تریبونی باشد برای خودبیان‌گری آن نوجوان‌های دوربین به دست. فیلم‌ساز این‌جا کجا ایستاده و منظرش چیست؟ هنرمند است یا واسط؟ یا مددکار؟ یا تسهیل‌گر؟ یا ترکیب این‌ها؟ این رویکرد و این ذهنیت مشارکت‌جو، آیا جز در ده، پانزده سال اخیر، و در زمانه‌ی بروز حسیّات و ذهنیت‌های جوانانه‌ی متصل به جهان دیجیتال، وسط گذاشتن خود، رهایی از تعریف فخر و جلال برای سینمای مستند، گره خوردن هنر و زندگی، بودن و دیدن و ساده‌ و روان‌سازی ذهن و زبان فیلم مستند، امکان بروز و تماشا داشته است؟

در دو فیلم متهمین دایره‌ی بیستم (حسام اسلامی) و در پوست خود نمی‌گنجیم (محمد شیروانی) شکل‌های جذاب و متفاوتی از حذف فاصله‌ی فیلم‌ساز/دوربین برای رسوخ به درون دنیای روابط جوان‌های دربرابر دوربین اتفاق می‌افتد. در فیلم «متهمین دایره‌ی بیستم»، از راه دوره‌ی طولانی سرکردن فیلمساز با گذران ایام چند جوان عاصی و اهل خلاف، با آن‌ها همچون شخصیت‌های یک فیلم داستانی اُخت می‌شویم، اما برخلاف یک فیلم داستانی، تماشاگر ِ قصه و درام سنگین یا ماجراهای خاصی از زندگی‌شان نیستیم. بیش از ماجراهایشان، با روزها و شب‌های عادی‌شان، و با شکل‌ها و شیوه‌های با هم بودنی روبرو می‌شویم که تا به حال این‌قدر نردیک و نفس‌به‌نفس شاهدش نبوده‌ایم. آن‌ها خود را پنهان می‌کنند، یا ما آن‌ها را به این خلوت‌ها و پستوها رانده‌ایم‌؟ نگاهشان می‌کنیم و باز نگاهشان می‌کنیم، و از جایی، درگیر سمت‌وسو و انتهای این‌جور زندگی کردن می‌شویم. شخصیت اصلی فیلم هم همین کشاکش را پیدا می‌کند و «پایان خوش» زندگی او، ما را با یک پایان خوش معلق واقعی در یک فیلم مستند روبرو می‌کند. در فیلم «در پوست خود نمی‌گنجیم»، شیروانی کاری از جنس دیگر، اما این‌جا هم، برای دستیابی به روایت از درونِ یک روز با هم بودن و خوشی کردن جوانان ناشنوای دربرابر دوربین‌اش می‌کند: دوربین موبایل را انتخاب می‌کند برای جنس خام‌تر، غیرفیلمسازانه‌تر و خودمانی‌تر تصویر این بودن‌ها و نیز کارآمدی‌اش برای همراهی نزدیک‌تر و نفس‌به‌نفس با بازیگوشی این چهار ناشنوا، و صدای صحنه را قطع می‌کند تا که مای تماشاگر احساس پرت شدن به درون رابطه‌ی آن‌ها و گذران لحظات‌شان پیدا کنیم و به ذهنیتی از موقعیت و روابط ناشنوایانه نزدیک شویم.

این منظرها و ایست‌های تازه، این‌قدر در رابطه، و در عین حال متفاوت با هم، حاصل زندگی‌های رها و رویکردهای تازه‌ی فیلم‌سازهای جوان ما در سینمای مستند امروز ماست. حد موفقیت این تجارب تازه و کم کارشده، موضوع بحث من در این نوشته نیست. بیاییم تجارب تازه را بیش و پیش از آن‌که به نقد بنشینیم، ابتدا با روی گشاده ببینیم. دیدن تجربه‌ی تازه چشم و ذهن جویا و طالب و هم‌دلی می‌خواهد، و نه لزوما همراهی. انتظار کمال و جاافتادگی از تجربه‌ی تازه، دور از واقع‌بینی است. فضایی که این تجارب می‌آفرینند و پیشنهادهایشان، مهم‌تر از حاصل و نتایج کارشان‌اند. تجربه یعنی حرکت و هوای تازه، و تا به حاصل و نتیجه برسد، جای تنفس بیش‌تر می‌خواهد و نقد و بررسی هم‌دلانه‌تر. مشخصا و برای خود من، مواجهه با خود دیگر رضا بهرامی‌نژاد در فیلم خودبیانگر بعدی‌اش «آقای هنر» خیلی پخته‌تر و درونی‌شده‌تر و رسوب‌یافته‌تر است. حالا او اعتماد به‌نفس پیدا کرده است. در کارش، و مهم‌تر در برون‌ریزی بیش‌تر و عمیق‌ترش؛ تا جایی که در آن تنهایی و خلوت دل‌گیرش در پایان فیلم، روی پل شهرش انزلی، در آن روز بارانی، در آن نمای آرام و ساکن و دور از هر اتفاقی، عصاره‌ی ناتوانی‌اش از معلم بودن در این سیستم آموزشی و برای این بچه‌های رهاشده و عاصی، با این ذهنیت‌های دور از تعاریف رسمی و اجتماعی را فریاد می‌زند. این‌جا، تجربه و امری درونی و فردی، متصل می‌شود به کشاکشی عمومی و اجتماعی.

یک جنبه و سویه از این فیلم‌های خودبیانگر زیاد ذهن مرا مشغول می‌کند. مرا به جنسی و جوری از فیلم مستند آینده گره می‌زند که فیلم ساختن تنها و منحصر به هنرمند متخصص همه‌چیزدان نیست. تماشای این سه فیلم، و تجربه‌‌ام در ساختن فیلمی از این جنس (سالینجرخوانی در پارک شهر) انگار فضای دعوتی را به‌وجود می‌آورد از مخاطب غیر فیلم‌ساز، که تو هم اگر در زندگی‌ات زمان زیادی و در استمرار با چیزی (عکسی، آدمی، شئی‌ای، مکانی، …) سر کرده‌ای و درگیر بوده‌ای با آن، و طلب بیان احوال این سرکردن و کشاکش را داری، می‌توانی حداقل یک فیلم از این احوال بسازی. حالا به وجهی تازه و جذاب از فاصله گذر می‌کنیم و در این‌جا و در این امکان/فضای گره‌خوردن مردم عادی و امر هنرورزی، فاصله‌ی هنر و زندگی برداشته می‌شود. برخلاف برخی برداشت‌ها در برخورد با این وضعیت، این‌جا هنر نیست که خود را می‌کاهد؛ این زندگی‌های ارتقا یافته است که به هنرورزی نزدیک می‌شوند و تعریفی متفاوت از هنر می‌دهند. ادبیات وبلاگ‌های دهه‌ی ۱۳۸۰ یادمان نرفته و جستارهای تازه زبان‌بازکرده‌ی امروز پیش روی‌مان است.

پنج فیلم دیگر این مجموعه تماما جوری و جنسی از فیلم/چهره‌ اند؛ با یک آدم معمول جامعه («شمارش معکوس» خاطره حناچی و «فریاد رو به باد» سیاوش جمالی و عطا مهراد) یا چند تا از آن‌ها (در سه فیلم دیگر) حول فضا و فعالیتی خاص یا در دل جمع و گروهی کوچک. این فضا از رفتن به‌سراغ تک آدم‌های جامعه و ثبت زندگی ایرانی در این ابعاد خُرد، از اواسط دهه‌ی ۱۳۷۰ در سینمای مستند ما شروع می‌شود و حالا و از پس بیش از بیست سال زندگی فیلم‌سازانه، مستندهای چهره یا پرتره از زندگی آدم‌ها و زندگی‌های جوراجور ولی عادی از همه جای ایران، با بیش از ۱۰۰ فیلم قابل توجه، قطعا بزرگ‌ترین گنجینه‌ی این دوران تازه از سینمای مستندمان است. تصور فخر و جلال از سینمای مستند، این‌جا هم فرو می‌ریزد و زندگی‌ عادی، با همه‌ی رنگارنگی‌‌اش، در فیلم‌های مستندمان جاری می‌شود.بیان نظر و حس رابطه‌ام با این فضای فیلم‌مستندی‌مان را با یک مستندساز در دو دوره از فیلم‌سازی‌اش گره می‌زنم و تمام می‌کنم: ابراهیم مختاری در دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰. یک فضای مهم مستندسازی برخاسته از انقلاب ۵۷، مستندهای اجتماعی سال‌های اولیه‌ی بعد از سال ۵۷ است که مختاری و تهامی‌نژاد و اصلانی و مشیری و فریدون جوادی و آوینی و نهایتا بنی‌اعتماد (در سال ۱۳۶۵) در آن فیلم ساختند. برخورد این فیلم‌ها، از جمله مستندهای مختاری، با مردم جلوی دوربین، در چارچوبی کلی و به‌عنوان نمودها و نمونه‌هایی از موضوع فیلم‌هایشان بود (مسکن، طلاق، مهاجرت، فقر، حاشیه‌نشینی، کار، …). موضوع‌ها جلو بودند، و آدم‌ها در پس موضوع‌ها. نگاه با فاصله بود و آدم‌های فیلم‌ها خصوصیت نداشتند و چهره نمی‌شدند. انقلاب توده‌ای، نگاه توده‌وار به جامعه را با خودش جلو آورده بود و رسانده بود به این فیلم‌ها. مشاهده‌هایی قوی در کار بود البته، اما مشاهده‌ی فضا و موقعیت روابط، نه مشاهده‌ی تک زندگی‌ها و تک آدم‌ها. با مختاری جلو می‌آییم و می‌رسیم به دهه‌ی ۱۳۷۰، و به سه فیلم او در باره‌ی سه زن در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۷۴ تا ۱۳۶۸ («ملاخدیجه و بچه‌هایش»، «مکرمه، خاطرات و رویاها» و «زینت، یک روز بخصوص»). آن مشاهده‌ی موضوع‌نگر و آن نگاه با فاصله به آدم‌ها و زندگی‌های دهه‌ی ۶۰، حالا و در دهه‌ی ۷۰ می‌رسد به چهره کردن تک آدم‌هایی با اسم‌هایشان و گذران احوالشان، و سر کردن باهاشان و بروز زیروبم‌های بود و نمودشان، در فیلم‌هایی جزیی‌نگر؛ و آن کل‌نگاری‌ها گذر می‌کند به این تک‌نگاری‌ها. بادها خبر از فصلی دیگر می‌دهند. از سال ۱۳۷۶ و سال‌های گره‌خورده به آن، یک‌باره تولید حدودا ۲۰۰ مستند در سال، در فاصله‌ی یکی دو سال، به تولید حدود ۱۰۰۰ فیلم سالانه گذر می‌کند، و فیلمسازی تخصصی و حرفه‌ای عمدتا متمرکز در تهران، تغییر فضا می‌دهد به مستندسازی از همه‌ی جلوه‌های زندگی ایرانی، توسط نسل جوان از راه رسیده‌ای، در همه جای ایران.

آن تجربه‌های یکّه‌ی مختاری در آن سه فیلم، آیا پیش‌گوی این فضای جاری و ساری فیلم/چهره‌ها و فیلم‌های خودبیانگر در تمامی این بیست سال اخیر، در زندگی گسترده و پر جنب‌وجوش مستندسازی امروز ما نبود؟

***

یک توضیح: در انتشار دو سه روز اخیر این متن، کارگردان فیلم “هفده‌ساله‌ها” فقط عطیه عطارزاده عنوان شده بود. اشتباه از من بوده و این فیلم با کارگردانی مشترک اصلان شاه‌ابراهیمی و عطیه عطارزاده ساخته شده است. با پوزش از آقای شاه‌ابراهیمی.
فصل اول جوانی