من: آقادزده

ملاحظاتی به‌بهانه‌ی فیلمِ «متهمین دایره‌ی بیستم»؛
مستندی از حسام اسلامی

رسانه اصولن از زاویه‌ و جایگاهِ «حق» است؛ از زاویه و جایگاهی که خود را «حق» می‌شمارد و بازمی‌نماید. و سینما، حتا سینمای مستند و خبریِ مدعیِ «حقیقت»، این ماموریت را، چه‌بسا بیش از هر مدیای دیگری، یا حداقل عیان‌تر و صریح‌تر از هر مدیای دیگری به‌انجام می‌رساند. در آن همه گزارشِ مستند و خبری از جنگِ «ما» با مثلن داعش یا طالبان، تقریبن هیچ‌گاه دوربین، این ابزارِ کلیدیِ رسانه، طرف یا حتا نزدیکِ «آن‌ها» نیست؛ زیرا «ما» خیرِ مطلق، و «آن‌ها»، اغلب دور و مبهم و مرموز‌، شرِّ مطلق‌اند. گذشته از انواعِ رسانه، این که دوربین و نظرگاهِ روایت کجا و در کدام طرف است، در ایجاد و تعمیقِ این دوگانه‌ی سیاه‌وسفید نقشِ اصلی دارد.

نزدیکیِ دوربین به سوژه‌، نوعی هم‌ذات‌پنداری و نزدیکی، یا سمپاتیِ قابل‌ملاحظه‌ای برای مخاطب ایجاد می‌کند. در چنین سازوکاری، فرم و مدیا، به‌تعمد یا به‌سهو، دانسته یا ندانسته، ماموریتِ رسانه‌ای و حتا ایدولوژیکِ خود (با غلظت‌های گوناگون) را به‌انجام می‌رساند و به مخاطب می‌گوید (القا می‌کند) که چه کسی «خوب» یا «برحق» یا «خودی» یا «قهرمان» است.

با این اوصاف، مالکیتِ ابزارِ رسانه (در این‌جا دوربینِ فیلم‌برداری) در دست‌وپا کردنِ آن جایگاهِ «حق»، اهمیتِ فوق‌العاده‌ای دارد. دوربین در تملک و تصاحبِ «ما» است و همیشه «آن‌ها» را با فاصله نشان می‌دهد. اصلن «آن‌ها» در فاصله‌شان با دوربین و البته در فاصله با نظرگاهِ راوی یا روایت، «آن‌ها» می‌شوند.

چنین معادله‌ای اما در فیلمِ «متهمین دایره‌‌ی بیستم» (حسام اسلامی)، به‌کلی دگرگون است. این‌جا دوربین، این ابزارِ روایت یا ابزارِ رسانه، هرچند نه متعلق و در تملک، اما کنار و بسیار نزدیک به یکی از «آن‌ها» یا «آدم‌بَده» یا ضد‌قهرمان است؛ هرچند او، در زمانِ حالِ روایت به‌ راهِ راست هدایت شده و درواقع یکی از «ما» شده است. این‌جا، یک دزد، «قهرمان»ِ داستان است. دوربین دستِ او نیست اما بسیار به او نزدیک است؛ آن‌چنان که بیش‌وکم در نظرگاهِ او قرار می‌گیرد و به‌این‌ترتیب، از بسیار معدود مواقعی‌ست که «آدم‌بَده»، «آقا‌دزده» یا یکی یا درواقع چندتایی از «آن‌ها»، تقریبن راویِ اول‌شخصِ یک روایتِ مستند می‌شود؛ می‌گویم تقریبن، چون به‌هرحال فاصله‌ای میانِ فیلم‌ساز (آن‌که دوربین در تملکِ اوست) و «آقادزده» وجود دارد و نمی‌توان این‌دو را، طابق‌النعل‌بالنعل برهم منطبق کرد.

موجودیتِ این روایت، متکی‌ست بر دزدیدنِ ماشینِ فیلم‌ساز (در این یادداشت اکراه دارم از این فیلم‌ساز به «راوی» تعبیر کنم) توسطِ قهرمان یا راوی؛ همان «آقادزده»؛ موضوع بسیار بامزه‌ای که بخشی از وجهِ تراژیکِ روایت را می‌سازد. این اتفاق، یعنی دزدیدنِ ماشینِ فیلم‌ساز، هرچند بی‌شک ابتدا فیلم‌ساز را آزرده است و هیچ‌کدامِ از «ما» آن را تایید نمی‌کند، اما اولین قدمِ نزدیکی و حتا ارتباطِ دوستانه‌ و پرمهرِ فیلم‌ساز و سوژه، و خود، بنیان و بهانه‌ی روایت است. با این نزدیکی و دوستی، فیلم‌ساز که ابزارِ رسانه (دوربین)، این تریبونِ سخنانِ «خوب» و «برحق»، را در تملکِ خود دارد، آن را به‌گونه‌ای ساختارشکنانه، به «آدم‌بده» نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. اوجِ این نزدیکی، یا کم‌وبیش انطباقِ نظرگاه یا نقطه‌دیدِ فیلم‌ساز با سوژه‌ی «بد»، آن‌جاست که فیلم‌ساز (یکی از «ما»)، با دوربین روی دستش، شانه‌به‌شانه و زانو‌به‌زانوی چندتا از «آن‌ها» به دزدی می‌رود؛ چند دزدیِ واقعیِ پخشِ ماشین؛ بی‌آن‌که صورتِ هیچ‌کدام از این آقادزدها شطرنجی شود یا دوربین مخفی باشد؛ یک روایتِ به‌غایت مستندِ اصیل.

منِ تماشاگر (از تجربه‌ و دریافتِ شخصِ خودم می‌گویم) در این لحظه، میانِ دوگانه‌ای قرار دارم: از یک‌سو و بیرون یا پیش از جهانِ این فیلم، دزدی برای من بد است. از سوی دیگر، به‌واسطه‌ی این روایت، من در بطن و متنِ تجربه‌ی برای «ما» بسیار کم‌یاب، ببخشید، نایابِ دزدی قرار می‌گیرم و خود را، یک‌جورهایی هم‌دست و هم‌راهِ دزدها می‌یابم. در این تجربه، از طرفی از کارِ آن‌ها عصبانی می‌شوم و از آن‌ها بدم می‌آید؛ اما از سوی دیگر این روایت (به‌مثابهِ یک فرم) از عملی که همه‌ی «ما» بی‌تردید از آن منزجریم، برای من بسیار زیبا و «خوب» است. به‌عبارتِ دیگر، من از تجربه‌ی «بدی» لذت برده‌ام؛ از تجربه‌ی انزجار، محظوظ شده‌ام.

فیلم که تمام می‌شود، بارِ سنگینی روی روحم احساس می‌کنم. از حال‌وهواها و فضاهایی که تجربه کرده‌ام، حسِ خوشی ندارم؛ چنان‌که دست‌ودلم نمی‌رود که فیلم را یک‌بارِ دیگر ببینم؛ اما از این تجربه، تجربه‌ی فرم، خرسندم. اصلن همین هم که نمی‌توانم برای بارِ دوم فیلم را ببینم، به من می‌گوید که این فیلم، در ماموریتِ مستندش، یعنی در انتقالِ مستندِ تجربه یا انتقالِ تجربه‌ای مستند، حداقل درمورد من به‌خوبی موفق بوده است؛ وگرنه من کجا می‌توانم دزدی را تجربه کنم؟! حداقل این است که جراتش را ندارم و این تجربه‌ی به‌واسطه برای من غنیمت است.

یادِ مطلبِ جیجو (احسان عبدی‌پور/ مجله روایت/ شماره ۱۱/ آذر و دی ۹۵) می‌افتم. این‌طور شروع می‌شود: «ما یک رفیق داریم که دزد است.» جیجو البته ما را در تجربه‌ی دزدی شریک نمی‌کند اما می‌کوشد به‌نوبه‌ی خود کلیشه‌ی «رفیقِ خوب» و «رفیقِ بد» را پرده‌در کند؛ همان‌طور (البته نه دقیقن همان‌طور!) که فیلمِ متهمین دایره‌‌ی بیستم هم از وجهِ رسانه‌ایِ دوربینِ مستند و مدیای فیلمِ مستند، به‌عنوانِ جایگاهِ «حق» ساختارزدایی می‌کند و درست با همین کار، حیثیتِ این مدیای نه‌چندان راست‌گو یا حداقل نه‌چندان صادق و بی‌طرف را به آن بازمی‌گرداند. این فیلم به من می‌گوید که دوربینِ مستند و روایتِ مستند، به‌ همه‌ی آحادِ جامعه، به «ما» و «آن‌ها» متعلق است و روایت، حقِ مسلمِ همه‌ی مردم است؛ حتا اگر بسیاری از این «ما» و «آن‌ها»، به روایتِ خود مبادرت نکنند؛ و می‌گوید که هیچ‌کدام از این روایت‌ها، بر دیگری مسلط و ارجح نیست. این فیلم یا درواقع این فرم به من می‌گوید که نزدیکیِ دوربین به «آدم‌بَد»ها، به آن‌ها که با هر معیاری برحق و خوب و درست‌کار نیستند، به‌معنیِ تاییدِ آن‌ها و نشاندن‌شان در جایگاهِ حق نیست. اما درعین‌حال این فیلم به من می‌گوید که «آدم‌بَد»ها هم به‌کلی بد نیستند؛ آن‌ها هم مثلِ «ما» آدم‌اند؛ از خودِ ما و میانِ ما و مثلِ ما. این فیلم این تجربه‌ی بسیار کم‌یاب را برای من امکان‌پذیر می‌کند که می‌شود از یک دزد هم خوشم بیاید و اگر در دنیای بیرون از این فیلم، یعنی همان دنیایی که معروف است به «دنیای واقعی»، با او مراوده داشتم، گاهی دلم برایش تنگ شود. به‌قولِ احسانِ عبدی‌پور در جیجو: «جیجو یک دزد محرز است و من رفاقتم باهاش را نه می‌توانم پنهان کنم و نه می‌کنم هم. من جیجو را دوستش دارم و او هم متقابلاً من را. اگر دیر به ‌دیر بروم سمتش خیلی شاکی زنگ می‌زند. قشنگ دلتنگ می‌شود، و توی این دلتنگی یا اظهارات عاطفی‌اش پَنزار ناخالصی و قاطی نمی‌بینم.»

این فیلم به‌روشنی، به‌کردارِ یک فیلمِ مستندِ اصیل، به منِ آرش اخوت می‌گوید، نشان می‌دهد که دنیا به‌هیچ‌وجه به سیاه‌وسفیدیِ «ما» و «آن‌ها»، به این ساده‌گی‌ها که رسانه بازمی‌نماید، نیست.

فصل اول
جوانی